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近百名法國(guó)抽象畫家聚首北京
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法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義畫家杜皮爾·米歇爾正在介紹他的作品《黃色斑馬線》 |
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法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家協(xié)會(huì)主席葉星千參展作品《生活》 |
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法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義沙龍畫家阿曼爾·鷗南作品《OA2013》 |
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法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義沙龍主席迪·歐利維作品《自然景》 |
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葉星千在畫展上向觀眾介紹他的作品《無題》 |
法籍華人發(fā)力倡導(dǎo)抽象藝術(shù)之風(fēng)
葉星千本人特意為展覽選擇了兩幅作品，一幅是橫向韻律流暢的油畫作品《生活》，用明快的黃色調(diào)渲染出色彩斑斕、光怪陸離的意境；一幅是縱向點(diǎn)線筆墨的水墨作品《無題》，揮灑出清雅淡泊、崇高遒勁的意趣，均采用了抽象藝術(shù)語言。
“在法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義沙龍誕生之初，就選擇了抽象符號(hào)，之后的幾十年間，涌現(xiàn)出了不少的抽象藝術(shù)大師”。畫展總策劃、葉星千的法國(guó)妻子茹愛樂·葉（Joelle YE）介紹說。
“而事實(shí)上，中國(guó)的抽象藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。”葉星千指出，中國(guó)畫家應(yīng)該從綿延五千年從沒有中斷的中國(guó)文明基因庫(kù)中去尋找新的抽象語匯。
19歲就留學(xué)法國(guó)的葉星千，在現(xiàn)代藝術(shù)流派的發(fā)祥地巴黎悟到，畢加索等人把古典藝術(shù)蛻變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)的過程有兩個(gè)步驟：一是在世界藝術(shù)基因庫(kù)中尋找從未被使用過的新的藝術(shù)基因，譬如畢加索找到了非洲面具等原始藝術(shù)基因；二是創(chuàng)造出一種全新的繪畫語言，譬如畢加索創(chuàng)造了立體主義等語言。之后，他把搜尋抽象藝術(shù)基因元素的目光投向了祖國(guó)。
葉星千發(fā)現(xiàn)，中國(guó)悠久的歷史文化，培植出大量的抽象藝術(shù)思維和元素。但當(dāng)下的中國(guó)人，在游山玩水時(shí)，不僅缺失抽象審美意識(shí)，恰恰相反，喜歡把本是抽象的美景，先用想象轉(zhuǎn)化成具象景觀，然后再加以鑒賞。譬如長(zhǎng)江三峽中的一個(gè)抽象石峰，定要先轉(zhuǎn)化為“神女峰”的具象形象，然后再來審美。再看黃山的“猴子探?！?，桂林的“象鼻山”等不勝枚舉的全國(guó)自然名勝，都是這種由抽象思維轉(zhuǎn)換為具象思維的審美例證。即使人們仰望天空觀賞抽象的朝霞時(shí)，也要像杜甫那樣，先比作“白衣蒼駒”的具象，似乎才能產(chǎn)生美感。
葉星千同時(shí)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文人在把玩奇石時(shí)就不同了，他們玩的是純粹抽象的形式美感，不再轉(zhuǎn)換成具象形象。他被米芾與蘇東坡把玩奇石的形式美感所吸引：宋代大書畫家米芾，玩石頭玩到了“石癡”的地步，在他心中被稱之為大美的奇石，不是奇在肖似自然，而是純粹的形式美感，用他的話說就是：瘦、皺、透。和米芾同好的蘇東坡，又加了一條形式美原則“秀”，合為“瘦、皺、透、秀”。
因之，葉星千抓住了“瘦、皺、透、秀”等抽象思維的中國(guó)基因，創(chuàng)作出了大量既有法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義流派理念、又融合中國(guó)傳統(tǒng)抽象元素的藝術(shù)作品，造就了極具個(gè)性化的抽象“語言”，在西方流派紛繁的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中脫穎而出。
葉星千強(qiáng)調(diào)指出，中國(guó)人不能丟掉抽象思維的文化精髓和優(yōu)良傳統(tǒng)，中國(guó)畫家應(yīng)該不斷在中國(guó)藝術(shù)寶庫(kù)中尋覓有意味的藝術(shù)基因，進(jìn)而蛻變出現(xiàn)代抽象的繪畫語言。
抽象藝術(shù)在中國(guó)的文化復(fù)蘇
抽象派分為兩大支流，理智的抽象稱之為“冷”抽象，情感的抽象稱之為“熱”抽象。前者多通過幾何形體來表現(xiàn)，后者不假思索地用情感作畫，用色彩、線條、構(gòu)圖等直抒胸臆、揮灑感情。
抽象藝術(shù)理論認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)“自為自的領(lǐng)域，只被自身的和作用于自身的規(guī)律統(tǒng)治著”，作為內(nèi)心感受最合適的表現(xiàn)形式是“無物象”的。形式因素是獨(dú)立的存在，藝術(shù)表達(dá)“精神的現(xiàn)實(shí)”、“更高級(jí)的現(xiàn)實(shí)”。美術(shù)猶如音樂，音樂傳達(dá)的情緒是抽象的，繪畫傳達(dá)的情緒也是抽象的。
抽象藝術(shù)熱衷于在抽象的世界中尋找靈感和創(chuàng)造力，認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值在于抽象美，藝術(shù)只能表達(dá)感情和情緒，而內(nèi)容則退居其次。本質(zhì)上，抽象藝術(shù)與表現(xiàn)主義、至上主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派等流派有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，這些藝術(shù)流派其藝術(shù)創(chuàng)作均以抽象風(fēng)格為主，某種層面上都可以看作是抽象藝術(shù)的分支。
北京大學(xué)教授彭峰推介指出，法國(guó)是眾多現(xiàn)代主義的搖籃，從模仿現(xiàn)實(shí)到再造現(xiàn)實(shí)，被認(rèn)為是人類藝術(shù)史上一次重大轉(zhuǎn)向。成立于二戰(zhàn)結(jié)束之后的法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義沙龍，致力于對(duì)新現(xiàn)實(shí)的探索，由表現(xiàn)、超現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入抽象。
抽象藝術(shù)并非沒有形象，而是致力于創(chuàng)造非現(xiàn)實(shí)所有的形象，為我們創(chuàng)造新現(xiàn)實(shí)。彭峰說，這次展覽，給我們提供了一個(gè)很好的機(jī)會(huì)，來探討新現(xiàn)實(shí)與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)和當(dāng)代社會(huì)的關(guān)系。
反觀中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展，建國(guó)后的美術(shù)基調(diào)是以徐悲鴻提倡的法國(guó)學(xué)院派結(jié)合了蘇聯(lián)的教育模式而制定的以寫實(shí)為主、吸收中國(guó)傳統(tǒng)的寫意風(fēng)格為輔的美術(shù)政策所決定的。直至“文革”后西方文藝思潮及其創(chuàng)作再次波及中國(guó)。
以抽象表現(xiàn)主義為主的新一輪的沖擊，讓中國(guó)一些前衛(wèi)藝術(shù)家選擇了抽象藝術(shù)的創(chuàng)作道路。但受制于多方面的因素，雖然從事抽象藝術(shù)的藝術(shù)家人數(shù)日多，抽象藝術(shù)卻始終未曾成為中國(guó)藝術(shù)的主流。
有專家認(rèn)為，目前的中國(guó)還沒有完全建立起合理的藝術(shù)機(jī)制，觀眾審美能力的受限、審美標(biāo)準(zhǔn)的單一化、批評(píng)家的不獨(dú)立身份、浮夸的藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)法律的缺失和媒體的局限性等各種問題制約了中國(guó)藝術(shù)體制的自我完善。其中，經(jīng)濟(jì)因素和政治因素仍然盡可能大的左右了中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展。
但即便在如此的環(huán)境因素下，中國(guó)的抽象藝術(shù)還是如雨后春筍般的在各地快速發(fā)展起來，并形成了以上海、北京等地為中心集聚地的態(tài)勢(shì)。對(duì)欣賞觀眾和收藏群體素質(zhì)頗有要求的抽象藝術(shù)，近些年來也頻繁的出現(xiàn)在文獻(xiàn)展、雙年展、博覽會(huì)上，讓觀眾和藏家們的認(rèn)知水平不斷提高，變得更為開放和包容，逐漸成為收藏拍賣市場(chǎng)上的新熱點(diǎn)。
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