一個臟的故事，可是人總是臟的;沾著人就沾著臟。

　　——《沉香屑──第二爐香》

　　一

　　"呵，出名要趁早呀!來得太晚的話，快樂也不那么痛快。"這句貌似天真又不無炫耀的名言，激勵了后來無數(shù)少男少女急匆匆出書揚名，其實一早泄露了張愛玲的寫作與"時"之間的核心秘密。決非抽象的"時不我待"或"一寸光陰一寸金"，或"莫等閑白了少年頭"的勵志，而是切切實實的，"過了這村，沒有那店"的焦慮：過了處女作發(fā)表時的興奮期，"所以更加要催：快，快，遲了來不及了，來不及了!"──

　　個人即使等得及，時代是倉卒的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是"荒涼"，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。

　　這不光是"時"，而且是"勢"。盡管用的是"時代"、"文明"等大字眼，這"時勢"，卻應該歷史而具體地理解為張愛玲所處的上海戰(zhàn)時寫作環(huán)境。而這環(huán)境，是因了人類史上最大規(guī)模的那次戰(zhàn)爭而構成的。其實當時以及后世的論者，都以不同的方式反復提到了這一點。

　　迅雨(傅雷)開宗明義，劈頭就說："在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什么幻想，期待文藝園地里有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現(xiàn)。"他指責一般讀者只會說說"突兀"呀"奇跡"呀，"也許真是感到過于意外而怔住了"。"有分析頭腦"的批評家卻有責任說明"奇跡"的來龍去脈。據(jù)說傅雷讀了《金鎖記》之后，是在朋友們之間興奮地奔走相告的。究其實，迅雨的長文正是如此挺身而出，從技巧、心理、思想諸方面仔細解說了這"奇跡"，并且在結尾時表達了對"奇跡"有"好收場"的期盼。對如日中天的新秀作家談論"收場"的好壞，顯非吉兆。莫非傅雷從左翼，也敏感到了那時代崩壞的不祥的惘惘威脅?當時另一位批評家顧樂水(章品鎮(zhèn))稱贊迅雨的文章以"安穩(wěn)的論據(jù)和適度的推譽"，說明了張愛玲的出現(xiàn)"是新文學運動發(fā)軔以來各種養(yǎng)料的醞釀的一種結果"。也許是受了傅雷的感染，結尾的時候，文章用的是同樣不祥的比喻：

　　讓我再重復一遍個人的期望吧：是這樣連綿雨的日子，是這樣丑陋的枝干上的花朵，如要求她健康地成長，那么就應當剪擷了蔓生的裝飾音，廢棄黃金律的構圖法，步入一個博大深湛的天地。

　　然而這"博大深湛的天地"，有點像魯迅筆下的"影"所不愿去的"黃金世界"，在張愛玲看來，也是兇多吉少?？蚂`在《遙寄張愛玲》一文中提示過，前引《傳奇?再版的話》里的那幾句，其實曾出現(xiàn)于散文集《流言》附刊的相片題詞，緊接著"有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去"，是這句"然而現(xiàn)在還是清如水明如鏡的秋天，我應當是快樂的"。在別人看來是"低氣壓""連綿雨"的日子，張愛玲卻感覺到了秋高氣爽，但"快樂"而"應當"，豈不正透露出無可奈何中的強打精神?

　　同時代人的預感被無情地證實了。張愛玲去世之后，與傅雷一先一后最早"慧眼識張"(從右翼)的夏志清，總結她的創(chuàng)作生涯，指出"張愛玲創(chuàng)作欲最旺盛的時期是1943年《沉香屑》發(fā)表后的三四年，那時期差不多每篇小說都橫溢著她驚人的天才。......她移居美國已十七年了，也僅寫了兩本：《怨女》是《金鎖記》故事的重寫，《半生緣》是40年代晚期《十八春》的改編，她創(chuàng)作的靈感顯然逗留在她早期的上海時代"。夏志清寫下如下這些句子時不能不感覺到一種"絕世凄涼"：

　　連張愛玲不喜歡的早期小說(有些是未完成的，有些是重加改寫的)，讀起來都很有韻味，因為張的作品總是不同凡響的。但即使最精彩的那篇小說《色，戒》原也是"1950年間寫的"，雖然初稿從未發(fā)表過。"古物出土"愈多，我們對四五十年代的張愛玲愈表示敬佩，同時不得不承認近三十年來她創(chuàng)作力之衰退。

　　作品，寫作，以及由此帶來作家的文學名聲，都與其身處的"時"與"勢"密切相關。張愛玲晚年經(jīng)由對《紅樓夢》的"詳"和《海上花》的"譯"，多處發(fā)出如此感同身受的慨嘆，說曹雪芹的寫作是北方話所說的"起了個大早，趕了個晚集"，又說《海上花》的結構已經(jīng)有"閃回"，有"穿插"，非常新穎，卻生不逢時，一再被中國讀者所"摒棄"。

　　一如《封鎖》里封鎖的搖鈴聲"切斷了時間與空間"，"整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢";又如《傾城之戀》里為了成全"兩個自私的男女"的婚姻，"一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著......"戰(zhàn)爭切出了一個時空的"黑洞"，張愛玲的寫作是圍繞著這個"黑洞"而組織起來的。為要方便探討這一寫作的"美學─詩學"維度，我們不妨跟隨王德威，將這個"黑洞"命名為"世紀末"。王德威認為，早在1940年代，張愛玲對"世紀末視景"的洞悉是"她創(chuàng)作與生命哲學的高峰"。當然，這一論斷是經(jīng)由對"張派傳人"朱天文的小說《世紀末的華麗》的評論而回溯性地建立起來的。"作為一個時間概念，'世紀末'頹廢絕望的情調來自于一種盛年不再、事事將休的末世觀點"，來自于基督教文化對時間的解釋。其實，張愛玲早在《中國人的宗教》一文中就斷定中國人的時間觀是與之截然兩樣的：

　　對于生命的起源既不感興趣，而世界末日又是不能想象的。歐洲黑暗時代，末日審判的畫面在大眾的幻想中是鮮明親切的，也許因為羅馬帝國的崩潰，神經(jīng)上受到打擊，都以為世界末日將在紀元一○○○年來到。中國在發(fā)展過程中沒有經(jīng)過這樣斷然的摧折，因此中國人覺得歷史走的是竹節(jié)運，一截太平日子間著一劫，直到永遠。

　　然而在同一篇文章中，張愛玲也提到從電影、流行雜志小說、戲劇、時裝以及教會學校諸方面見出"基督教對于中國生活的影響"。留學歐洲的母親和姑姑帶給張愛玲的熏陶無須多說，她的歷史觀、時間觀已經(jīng)不可能與她所說的仍然相信"治亂相間"的"中國人"一致。不過直接感染了張愛玲的"世紀末情懷"的，應該是閱讀了威爾斯作于1918年(一次大戰(zhàn)末)，剛剛在1939年(二次大戰(zhàn)初)修訂出版的《世界史綱》："所以我覺得非常傷心了。常常想到這些，也許是因為威爾斯的許多預言。從前以為都還遠著呢，現(xiàn)在似乎并不很遠了。"《再版的話》的主要篇幅乍看有點奇怪，講完"來不及了"就岔開去大寫特寫"蹦蹦戲"觀感，終于繞回來講"時代的崩壞"：落實到"將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去"，原來是為了對照自己小說中的男男女女，他們能否繼續(xù)"不明不白，猥瑣，難堪，失面子"地活著，真是前途未卜了。這就直接聯(lián)系到了張愛玲寫作的"美學"方面：華麗、蒼涼、參差、對照，等等。

　　二

　　許子東曾以"物化蒼涼"四字，精辟概括張愛玲的意象技巧。

　　首先，張愛玲對室內物品，尤其是對服飾有持久的特別興趣。滿清貴族的家庭背景使她有可能觸摸諸如衣柜、鏡臺、對聯(lián)字畫、珠寶首飾之類的室內"小物件"。她筆下人物的性情命運隨時被隱喻為這些華麗而陳舊的物品，如膾炙人口的"朵云軒箋紙上的淚珠"、"繡在屏風上的鳥"等等。

　　其次，在作品的關鍵時刻，人物情緒高潮的當緊關頭，張愛玲每每將這時的風景描寫(太陽、月亮、晴天的風、黃昏世界等)，轉喻為衣飾、茶具、煙盒等具象，從而將蒼涼拼接到華麗，營造了內外暈眩的雙重不真實的幻境。如《第一爐香》里的葛薇龍在決心嫁給喬琪喬的那一瞬間："天完全黑了，整個世界像一張灰色的圣誕卡，一切都是影影綽綽的。"什么是真的?什么是假的?"真正存在的只是一朵頂大的象牙紅，原始、簡單、碗口大、桶口大。"

　　再次，這種逆向的文字技巧體現(xiàn)了張愛玲的人生哲學與小說詩學，即在華麗瑣細中領悟到虛無荒涼之后，反過來更有力地抓住眼前的華麗瑣細。還是《第一爐香》，末段寫香港灣仔市場，層層疊疊耀眼的商品之外連接著凄清的天與海，薇龍的未來"不能想，想起來只是無邊的恐怖。她沒有天長地久的計劃。只有在這眼前的瑣碎的小東西里，她的畏縮不安的心，能夠得到暫時的休息"。

　　另一個例子帶進了戰(zhàn)爭的背景，那就是散文《談音樂》的結尾，深夜，在日本警車呼嘯而過的同時，遠處飄來音樂廳的歌聲，女人尖細的喉嚨唱著"薔薇薔薇處處開"："在這樣大而破的夜晚，給它到處開起薔薇花來，是不能想象的事。然而這女人還是細聲細氣很樂觀地說是開著的。即使不過是綢絹的薔薇，綴在帳頂、燈罩、帽檐、袖口、鞋尖、陽傘上，那幼小的圓滿也有它的可愛可親。"

　　將華麗與蒼涼如此隱喻化地拼接起來，按照王安憶敏銳的觀察，這是把庸俗的生活"藝術化"了。張愛玲是世俗的，坦然自認為"小市民"的代表，細細地敘寫她所熟稔的可觸可摸的日常生活。但她又不同于寧波人蘇青，過日子興興頭頭，而缺少回味。關鍵在于她是體會到了這個世界的虛無。本來她小說里的人和事，大都無聊俗氣。"《留情》里，米先生，敦鳳，楊太太麻將桌上的一伙，可不是很無聊?《琉璃瓦》中的那一群小姐，也是無聊?！而欫[禧》呢，倘不是玉清告別閨閣的那一點急切與不甘交織起來的悵惘，通篇也是盡是無聊的。"那么，關鍵在于，"是張愛玲的虛無挽救了俗世的庸碌之風，使這些無聊的人生有了一個蒼涼的大背景。這些自私又盲目的蠢蠢欲動，就有了接近悲劇的嚴肅性質。"在張愛玲最好的小說如《金鎖記》和《傾城之戀》中，她的世俗與蒼茫，務實與虛無，互為觀照、互相契合，使她的人生哀嘆在敘事藝術中成形，呈現(xiàn)。倘若沒有這"虛無"帶來的升華，她的世俗無聊就與寧波人蘇青沒什么區(qū)別了。

　　王安憶的不滿在于，這種由華麗向蒼涼的滑動，過于平順輕省了，有點像《更衣記》的結尾，寫"一個小孩騎了自行車沖過來，賣弄本領，大叫一聲，放松了扶手，搖擺著，輕倩地掠過。在這一剎那，滿街的人都充滿了不可理喻的景仰之心。人生最可愛的當兒便在那一撒手罷?"張愛玲略一眺望到人生的虛無，便縮回到俗世的安穩(wěn)，放過了人生的寬闊與深厚。如此輕倩地掠過，"從世俗的細致描繪，直接跳入一個蒼茫的結論，到底是簡單了。"因而不如魯迅的直探虛無的深淵，真正"清貞決絕"地反抗絕望，令人神往。有關張愛玲華麗蒼涼的參差美學，人們的討論已經(jīng)相當充分了。

　　然而有一種"物"，既不能被繁華浮華所裝飾所遮掩，又頑強拒絕升華為蒼涼。它就緊挨著浮華，或者說被驅斥于浮華的邊緣而并不消失，但又不能以"地老天荒"之類的寥廓空間使之蒸發(fā)。它是污穢，它是克里斯蒂娃所說的"不堪"或"卑賤物"(ab-ject)。正是它的存在使我們感覺到"日常的一切都有點不對，不對到恐怖的程度"。它是每一天都需要克服的"咬嚙性的小煩惱"："生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。"分析這種無法升華的污穢，當能更準確地把握張愛玲的"世紀末視景"。

　　《沉香屑──第一爐香》的開頭，表面看來是敘述者的套話，向讀者交代故事的時間長度，其實這焚香辟穢的儀式，正正暗示了故事本身的某種不潔凈?！冻料阈缉ぉさ诙t香》初時欲說還休，說"那一定不是穢褻的，而是一個悲哀的故事"，但緊接著就大而化之地攤牌："一個臟的故事，可是人總是臟的;沾著人就沾著臟"。為了洗刷這臟，羅杰教授自殺時煤氣爐的火苗與聽故事者的沉香屑一齊熄滅了。這篇小說凸顯中西性教育的異同，以中國女讀者的身份坦承"多數(shù)的中國女孩子們很早就曉得了，也就無所謂神秘。我們的小說書比你們的直爽，我們看到這一類書的機會也比你們多些"。簡言之，中國人慣于見臟不臟，所謂"污穢"乃是歐西的社會衛(wèi)生學東傳之后的產物。直爽，或爽直，張愛玲在《洋人看京戲及其他》里提到一出《烏盆記》：

　　《烏盆記》敘說一個被謀殺了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的烏盆里。西方人絕對不能了解，怎么這種污穢可笑的，提也不能提的事竟與崇高的悲劇成份摻雜在一起──除非編戲的與看戲的全都屬于一個不懂幽默的民族。那是因為中國人對于生理作用向抱爽直態(tài)度，沒有什么不健康的忌諱，所以烏盆里的靈魂所受的苦難，中國人對之只有恐怖，沒有憎嫌與嘲訕。

　　像母親和姑姑這種留學歐西的人，似乎已經(jīng)喪失了中國人的"爽直態(tài)度"，對"污穢"的禁忌非常之多，主要延伸到了語言層面。不能說"碰"，只能說"遇見"某某人。"快活"不能說，要說"快樂"，但又嫌"快樂"不自然，只好永遠說"高興"。后來讀《水滸傳》"快活林"，才知道"快活"是"性"的代名詞。"干"字忌，"壞"字有時也忌，不能說"氣壞了"、"嚇壞了"，可能跟閨女"壞了身體"有關。連"高大"也不能說，怕聯(lián)想到性器的大小，這禁忌就未免有點變態(tài)地敏感了。

　　張愛玲小說中的"穢褻"，常常擺在"海歸"的留學生(尤其是醫(yī)學生)眼中?！痘ǖ瘛分谐涑庵鴣碜晕鞣结t(yī)學的比喻。鄭先生是個前清遺少，辛亥以后就不長歲數(shù)了，"他是酒精缸里泡著的孩尸"。鄭夫人恨他，"她恨他不負責任;她恨他要生那么些孩子;她恨他不講衛(wèi)生，床前放著痰盂而他偏要將痰吐到拖鞋里"。她自己吐痰也其相不雅，"坐在枕頭上吃稀飯，......繃著臉，搭拉著眼皮子，一只手扶著筷子，一只手在枕頭邊摸著了滿墊著草紙的香煙筒，一口氣吊上一大串痰來，吐在里面。吐完了，又去吃粥。"連鄭家的兩三只大黃狗，也"老而疏懶，身上生癬處皮毛脫落"，被鄭家兒子喚來當作棕毯在狗背上擦鞋泥。但這家真正的卑賤物是姨太太所生的幼子，鄭夫人口中的"下流胚子"、"婊子養(yǎng)的"："我的孩子犯了賤，吃了婊子養(yǎng)的吃剩下的東西，叫他們上吐下瀉，登時給我死了!"這一切就在維也納學醫(yī)歸來的章云藩眼前鬧哄哄演出，川嫦覺得他居然都"可以容忍"，"知道了這一點，心里就踏實了"。然而結局是悲劇性的，鄭川嫦得了肺癆而不治，章云藩愛上了結實健康的護士余美增。"可是人們的眼睛里沒有悲憫"。"川嫦本來覺得自己無足重輕，但是自從生了病，終日郁郁地自思自想，她的自我觀念逐漸膨脹。碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個尸首背對背拴在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉。"尸首，是卑賤的頂峰。它是侵擾生命的死亡。它是一個被拋棄物，但又不能完全擺脫它，即使用虛假而美好的墓志銘也做不到。

　　便所，浴室，浴缸的一圈垢膩，反復出現(xiàn)在張愛玲的小說之中。《紅玫瑰與白玫瑰》里佟振保到鄰居朋友王士洪家浴室趁便洗熱水澡，被"滿地滾的亂頭發(fā)"蠱惑得心中煩惱。"振保洗完了澡，蹲下地去，把磁磚上得亂頭發(fā)一團團揀了起來，集成一嘟嚕。燙過的頭發(fā)，稍子上發(fā)黃，相當?shù)糜?，像傳電的細鋼絲。他把它塞到褲袋里去，他的手停留在口袋里，只覺得渾身熱燥。"身體的脫落部分，身體的排泄物、體液、糞便，這些被驅斥于界限之外的東西，本身又試圖成為界限，它在界限處自我繁衍，它激起欲望又壓制欲望，它把主體引向秩序崩潰之處，意義紊亂之處。佟振保決定劃清內與外的界限，王嬌蕊偎依著熟睡的咻咻鼻息"忽然之間成為身外物了"，她的話使他下淚，"然而眼淚也還是身外物"。他"吞下"超我母親的指令，娶白玫瑰，"真正的中國女人"孟煙鸝為妻。這次吞咽的后果當然是嘔吐。小說兩次敘寫了便所的場景，一是煙鸝得了便秘癥，每天可以在白色的浴室里"名正言順"地一坐坐上幾個鐘頭。"她低頭看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣也改變，有時候是甜凈無表情的希臘石像的眼睛，有時候是突出的怒目，有時候是邪教神佛的眼睛，眼里有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎彎地，撇出魚尾紋"。煙鸝是去主體化的沒頭腦("人笨事皆難")，肚臍眼這卑賤物卻主體化了，化作不同文化宗教的"張看"(gaze)，在排泄的界限內外徘徊。另一次是振保得知妻子與裁縫之間有了茍且之事("下賤東西，大約她知道自己太不行，必須找個比她更下賤的，來安慰她自己"，一眼望見"淡黃白的浴間像個狹長的立軸，燈下的煙鸝也是本色的淡黃白"，提著褲子，彎著腰，睡褲臃腫地堆在腳面上。在這中國傳統(tǒng)("美人圖")的視覺框架中，振保匆匆一瞥，"只覺得在家常中有一種污穢，像下雨天頭發(fā)窠里的感覺，稀濕的，發(fā)出滃郁的人氣"。小說的結尾是一次暴力：熱水瓶掃落地，臺燈扯著電線扔了過去;半夜，從人體脫落的卑賤物，煙鸝的一雙繡花鞋，躺在地板中央，"微帶八字式，一只前些，一只后些，像一個不敢現(xiàn)形的鬼怯怯向他走過來"。沒有什么比這樣的暴行更卑劣的了。

　　在兩次便所場景之間，穿插了一個"沒有謀殺案的謀殺"："像兩扇緊閉的白門，兩邊陰陰點著燈，在曠野的夜晚，拼命的拍門，斷定了門背后發(fā)生了謀殺案。然而把門打開了走進去，沒有謀殺案，連房屋都沒有，只看見稀星下的一片荒煙蔓草──那真是可怕的。"這一段少見討論"蒼涼"的專家們引用，正因為其中梗著可疑的、難以消解的污穢成分。

　　《小團圓》里的一幕就更為復雜了："夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎，在她驚恐的眼睛里足有十吋長，筆直地欹立在白瓷壁上與水中，肌肉上抹上一層淡淡的血水，成為新刨的木頭的淡橙色。凹處凝聚的鮮血勾畫出它的輪廓來，線條分明，一雙環(huán)眼大得不成比例，雙睛突出，抿著翅膀，是從前站在門頭上的木雕的鳥?？植赖綐O點的一剎那間，她扳動機紐，以為沖不下去，竟在波濤洶涌中消失了。"這是雙重的卑賤物，既是排泄物，又是尸首。它同時是性、性暴力以及虐殺生命的一般暴力的印證。而抽水馬桶的"波濤洶涌"，在現(xiàn)代作品中一向隱喻為通向恐怖的"現(xiàn)實"的管道?；赝兜谝粻t香》里那詭異的比喻，那"真正存在的頂大的象牙紅"，有"桶口大"，豈不正是那陷阱般想要吞沒我們的存在的"抽水馬桶"?

　　因此，張愛玲的"世紀末視景"決非《紅樓夢》式的"色即是空，空即是色"，"白茫茫一片大地真干凈"，而是以薔薇和沉香屑裝飾的罪惡索多瑪和蛾摩拉，有夜夜笙歌，也有暴力與污穢，一寸一寸迎向一個時間的終點。

　　三

　　如前所述，張愛玲的"世紀末視景"，是身處20世紀末的我們，回溯性地解讀而建立起來的。這種回溯，同時也把19世紀末(晚清)的歷史圖像，帶進了對張愛玲寫作的解讀。以張愛玲為中介，一種"從世紀末到世紀末"的文學史敘事于焉成型。

　　從早年的《我的天才夢》到晚年的《對照記》，一個歷史鏡頭被如是銘刻于心："我三歲時能背誦唐詩。我還記得搖搖擺擺地立在一個滿清遺老的藤椅前朗吟'商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花'，眼看著他的淚珠滾下來。"蒼涼沉痛的末日深淵(亡國恨)與華麗頹靡的"小物件"(后庭花)之對照拼接，或許正于此時無意識地植入?

　　張愛玲從香港回到上海的1942年，與之前的"孤島時期"(1937-1941)不同，上海已完全淪為日本控制之下的"淪陷區(qū)"。這正是遺老遺少們吊詭地浮上歷史臺面的時期(滿洲國的鄭孝胥、維新政府主席梁鴻志只是其中顯例)。自美國投入太平洋戰(zhàn)事，日本敗相漸露。汪政權中高層以實際政治行為向重慶輸誠。此時淪陷區(qū)銷路最廣的《古今》雜志，亦成為周佛海、陳公博等人為文自剖、表白心跡、感時傷物的園地?！豆沤瘛冯s志(張愛玲曾在此發(fā)表了《更衣記》、《洋人看京戲及其他》)走感傷懷舊的小品文及歷史掌故路線，強調生活趣味，刻意淡化政治色彩。張愛玲在回應傅雷時所說的，當時代如影子般沉沒，人只能抓住"古老的記憶"，作為真實的存在的證明。"懷舊"正是當時淪陷區(qū)寫作的一般潮流，而那"記憶"之所謂"古老"，也不過是并不遙遠的"前朝"(19世紀末或稍早)。而張愛玲從她所憎惡的父親的家，鴉片煙霧中的閱讀積累(《歇浦潮》、《海上花列傳》、《醒世姻緣傳》、小報、張恨水等)，此時切實轉化為她的寫作資源，去寫出《紅樓夢》式的、殖民都會"通常的人生的回聲"、"細密真切的生活質地"。

　　"每一個蝴蝶都是從前的一朵花的鬼魂，回來尋找它自己。"這蝶自是鴛蝴派的蝶。柯靈說："我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲;上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛(wèi)政權把新文學傳統(tǒng)一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得，給他們什么，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞臺。"為什么說"新文學傳統(tǒng)"松動之處，乃是張愛玲崛起之時?鴛蝴派到30年代末，本已衰微，天降才女予周瘦鵑主編之《紫羅蘭》，于是乎蝶兮歸來。鴛蝴派本是自相矛盾地攪亂新舊文學時代界線的寫作。橫跨清末民初，鴛蝴派承接晚清梁啟超"小說界革命"之文脈，將先鋒意識與庸俗藝術交疊在一起，最初是被視為"一新國民之精神"的反傳統(tǒng)之作的。孰料"五四"新文學勃興，鴛蝴派"起了個大早，趕了個晚集"，只看見庸俗而遮蔽了先鋒，遂被摒棄于文學主流之外(我們甚至可以把鴛蝴派，設想為被中國現(xiàn)代文學所排泄出去的"卑賤物")。這要到20世紀90年代，后現(xiàn)代主義在中國出現(xiàn)，鴛蝴派才被回溯性地獲得"可解讀性"。而40年代的張愛玲寫作，恰好成為這一解讀的中介，乃至有學者認為，應該還她一個"鴛鴦蝴蝶派殿軍大師"的地位，方稱公允。

　　從"非現(xiàn)代"的鴛蝴派創(chuàng)化出來的張愛玲寫作，其"后現(xiàn)代"特征，一是過度近距離接觸的繁密細節(jié);二是其從內容到技巧的蓄意取消"深度"，將"現(xiàn)實"浮雕化。

　　張愛玲的"荒涼感"所傳達的，如周蕾所說，正是一個感性、繁瑣而冗長的細節(jié)世界，一個向來已經(jīng)從那個假想的"完整體系"中剝離的世界，被放大到足以摧毀那"整體"的程度。因此，令人惶恐的不是蒼涼的背景，而是這些因近距離觀察而變形走樣的細節(jié)。譬如，寫一個新娘子的臉，"光整坦蕩，像一張新鋪好的床;加上了憂愁的重壓，就像有人一屁股在床上坐下了。"又如，形容一個女人的手臂，"白倒是白的，像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏，沒有款式。"停了多年的玻璃罩子琺藍自鳴鐘，"兩旁垂著硃紅對聯(lián)，閃著金色壽字團花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字。在微光里，一個個的字都像浮在半空中，離著紙老遠。流蘇覺得自己就是對聯(lián)上的一個字，虛飄飄的，不落實地。"這些"無家可歸的對象"，有如后現(xiàn)代主義電影中的特寫鏡頭，此所謂"與現(xiàn)實的過度接近引起了現(xiàn)實的喪失，離奇的細節(jié)反襯全部畫面的平靜效果并使人感到不安"。

　　與此相關的另一特征，即曖昧難名的"缺乏深度"，蓄意的"平面化"。張愛玲談到過自己的人物"扁平"，"扁的小紙人，放在書里比較便利"。亦談到她對中國通俗小說的"難言的愛好"，那里面的角色是"不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合。如果說是太淺薄，不夠深入，那么，浮雕也一樣是藝術呀。但我覺得實在很難寫。"現(xiàn)實(深淵)的"深度"只能是"前語言"的，一旦進入語言秩序("夾在書里")就被表面化，平面化，營造出不真實的淺浮雕般的現(xiàn)實。鴛蝴派作家(無一而非男性)的哀情故事充斥著倒錯的代入，張愛玲奪過來置入了女性憂郁深淵的主體性。因此，使平面的語言秩序產生皺折，"凸起"一點點的是女性敘述者的"聲音"，或"氣味"。──

　　若能痛痛快哭一場，倒又好了，無奈我所寫的悲哀往往屬于"如匪澣衣"的一種。(......《柏舟》那首詩上的："......亦有兄弟，不可以據(jù)......憂心悄悄，慍于群小。覯閔既多，受侮不少。......日居月諸，胡迭而微?心之憂矣，如匪澣衣。靜言思之，不能奮飛。""如匪澣衣"那一個譬喻，我尤其喜歡。堆在盆邊的臟衣服的氣味，恐怕不是男性讀者們所能領略的罷?那種雜亂不潔的，雍塞的憂傷，江南的人有一句話可以形容："心里很'霧數(shù)'。""霧數(shù)"二字，國語里似乎沒有相等的名詞。

　　靜言思之，不能奮飛?；蛟S我們這些人，這些后世解讀張愛玲的人，才是那只竭力想從雜亂不潔的、臟而破的現(xiàn)實暗夜中"奮飛"出來的"蝶"?